本文关键字：杂木寺,石刻,兼谈,佛座,拏具,演变

　内容提要：西夏流行的佛教信仰有许多来源，其中汉地与藏区是主要的佛教信仰来源地，这一点反映在许多方面，尤其造像样式与一些纹样的使用上，反映了比较鲜明的汉传与藏传风格。本文通过佛造像中的拏具样式，考证武威地区现存杂木寺石刻的刻制年代可能为西夏初期，其样式来源可能是汉地而是后期盛行的藏传佛教。
　　关键词：杂木寺 石刻 拏具

　　一
　　2000年7月，笔者前往西北考察，调查的对象主要是河西段的藏传佛教遗迹，因为这一地段，以往一直是藏传佛教研究的忽略地带。7月20日到达武威，武威市博物馆（文化局）赵局长、黎大祥先生接待，以后的几天考察由黎大祥及孙寿龄先生陪同。考察了亥母洞、白塔寺、杂木寺、海藏寺、金塔寺、文庙、雷台汉墓，孙先生介绍了凉州的历史及大量的与亥母洞、金塔寺、杂木寺挖掘清理相关的情况，收获颇大。通过考察认识到，河西走廊对于藏传佛教进入内地并汉化起到了重要作用。一些造像的发现，对于了解西夏佛教艺术的演变，有着重要作用。其中杂木寺石刻，为新发现的佛教造像，石刻上的一些图像因素，对相关造像的年代分析可能会有帮助，现简报如下。
　　杂木寺，位于武威市古城乡八五村兰家庄，据当地人说，寺院在1927年地震后重修过，1968年被拆除后成为林厂，1972年自然毁坏。因此，我们当时看到的只是一个残损的塔基，寺院全无。据村民回忆，塔底原为圆形，上面也是圆的，因此推测可能为覆钵式塔，塔约高20米。在调查中，根据孙先生的指导，我们看到了残塔基和塔基下的石刻佛像①。
　　残画约长1.7米、宽1.5米，分为上下两排，上排五佛，下排四佛，两排之间以联珠纹相隔，莲座下是相背的双马，孙先生说，当地人称之为“吻唇马”，这种称谓，实际上是将单位纹样串连起来，形成二方连续后得到的视觉印象，即原本一组相背的马与另一组相背的马相接时，衔接处背马就形成了头头相对的“吻唇马”。另外在左边下部还残存两像不清。因此全部共有十一尊佛像。右下有藏文刻字，辨认为××佛。下排造像的头光处，尚残留有颜色。
　　从存留的九佛看，姿态基本相同，都是右手胸前施说法印，左手施与愿印，着袒右袈裟，跏趺坐于莲花马座上。
　　二
　　这组造像提供了一系列十分重要的样式线索。首先是联珠纹与双马座，这是典型的中亚纹饰。
　　座饰中出现双兽，是佛教中经常使用的，其出现大约在9世纪，当时斯瓦特的造像风格完全摆脱了键陀罗和笈多的影响，莲花座失去了以往的优势，佛教造像中出现了一种新的样式，即以动物为坐骑的宝座，如释迦牟尼的狮子、不动佛的象、阿弥陀佛的孔雀，当密教曼陀罗流行以后，五佛五座成为更加固定的一种表现方式，即大日如来的狮子、宝生佛的马、不空成就佛的迦林频迦、阿弥陀佛的孔雀①。因此作为五如来的座饰，马座或双马座为宝生佛的标识，但这里值得注意的是双排佛像都是双马座，也就是说，表现的应该都是宝生佛。如果都是宝生佛，这种对宝生佛特殊的崇拜，源自什么，有什么意义？另外，在马纹边缘可见有圆弧形线，而半圆中的马纹，似乎也构成了一个适合纹样的一半，因此，如果将一排五佛的双马纹连缀起来，加之上下的联珠纹，就形成了别具特色的中亚双兽联珠纹了。中亚艺术对于中国文化的影响多见于唐代以来的织锦中，联珠纹是其中最为典型的纹样之一。如斯坦因《西域考古图记》第四卷的一件插图，标号为ch.00357的织物纹样上，有一对相向而立的马纹，其马的臀部还饰以“万”字。但佛教造像中对兽的表现，更多的是相背的纹样，正如本图所示，因此考虑中亚艺术中常出现的相对兽纹，是多表现在二方连续，或四方连续的纹样中的，而佛教造像多是单体的，因此进行一些变化似乎也是可以理解的，如西安碑林博物馆所藏唐代西安安国寺遗址出土的宝生佛，佛座是有巨翼的七匹卧马，让人自然想到希腊罗马雕塑中常常运用的表现手法。同时，马的相背而卧，也可以理解为一个二方连续的封闭形。而这种相背而卧的马或其它动物造型，在印度的早期寺院的柱头装饰中，也多可见到。
　　另外，值得注意的是，上排的五佛与下排略有不同，即上排五佛的座背，都是有拏具的样式，而下排佛像却没有。佛座背饰的纹样，即拏具的表现，在此具有特殊的意义。本文试图通过有纪年或有相对年代的遗存，来考察杂木寺石刻的创制年代，并将拏具的发展变化，做一个尝试性的梳理。
　　三
　　通过图版，可见上排佛座“工”字形座背有线刻的兽纹排列，最上部正中是一个圆形的兽面，似乎类似常见的吐珠兽面纹，这种兽面纹可以参看一件约十一世纪的卫藏度母画，在这幅画上座背上部的位置就是一具圆形的兽面，不似后期常见的有双翅、手、爪捉蛇及利嘴啖蛇的造型；向下位于“工”字形靠背的上方，可见有左右对称的羯摩，表现的十分简略，再向下是位于佛像左右背对而立的狮羊，羊角清晰可见，其头部没有回扭之势，两腿之间也不见上翘的尾巴，狮羊所处的位置是“工”字形靠背的两块横木之间，双足下的横木不再有动物纹样。因此这里的佛座拏具有：兽面、羯摩、狮羊三种。据《佛说造像量度经》描述完整的六拏具包括：大鹏、鲸鱼、龙、童子、兽、象等六类图像。而这里可以对应上的只有：羯摩（鲸）、狮羊（兽）①。
　　通过拏具对造像进行断代，最早是宿白对张腋马蹄寺元代造像进行年代分析时所运用的方法。宿白先生在对马蹄寺北寺第七窟元代之造像的靠背的分析时，认为其具金翅鸟（大鹏）、羯摩（鲸）、兽、象等四拏的样式“不仅早于格鲁派流行之六拏，亦早于至正二年（1342年）创建之居庸关永明寺过街塔基门券雕饰之五拏，而同于大德十年（1306年）松江府僧录管主八为《碛砂藏》补雕扉画上之四拏。”②，因此，从杂木寺座背看，这种兽面、羯摩、狮羊的样式，与马蹄寺的相比，其年代可能更早，即要比1306年早。
　　就文献资料描述的拏具来说，《佛说造像量度度经》是晚期的材料，材料中并没有给出拏具的来源，或是早期样式，其所描述的是已成定式的组合。而宿白所分析的马蹄寺四拏，相对于藏传佛教格鲁派的六拏来说，虽属较早样式，但笔者认为，它只是一个中间阶段，其前面肯定还有更加早期的组合样式，即拏具在佛座上的运用，有一个出现、演变到最后定形的过程。以下的一系列相关材料，可能会补充现在所知的拏具，在演化过程中缺少的一些环节，材料如下：
　　1， 敦煌405窟北壁中央隋代的《弥勒说法》图
　　2， 西安宝庆寺703～704年石刻《佛说法》残像
　　3， 敦煌76窟的宋代壁画
　　4， 西夏黑水城所出绘画（包括唐卡、木刻版画等）
　　有关佛座拏具，笔者发现国内所存最早的材料，可能就是敦煌405窟北壁中央隋代的《弥勒说法》图了，与之时代相近的则是西安宝庆寺703～704年的石刻残像，这两组图像可能代表了早期传自印度的拏具样式和组合方式。
　　从图像上判断，两组造像表现的可能都是弥勒说法，敦煌405窟的图像相对完整，而宝庆寺则残损比较严重，所幸的是佛座的样式还可见到。405窟的拏具主要表现了羯摩、象（？）和狮羊，两类动物之间有力士相举。因此，隋代的佛座只表现了两种纹样。宝庆寺造像可以看到佛像右上有羯摩，之下有立姿的狮羊，通过头光的样式，可以推测上部似乎也没有金翅鸟或其它纹样。因此，通过这两例实物，可以大致认为佛座的拏具在早期，即隋或唐初（703～704），也就是7世纪至8世纪初这至少一百年的时间里，只表现有两种兽纹：羯摩和狮羊。敦煌76窟的宋代壁画，表现了八塔，八塔样式完全相同，此为第三塔，佛像出现在塔内，在佛的左右，相当于佛座背的两侧，出现了狮羊、童子和象。虽然仍然没有出现金翅鸟，但与前面的材料相比，增加了象纹和童子，推测可能是已成熟样式的简化。从传播路线上分析，隋唐拏式，可能直接源自印度，而76窟则可能受到藏传佛教的影响。通过以上三个材料来看，杂木寺使用的三拏纹样（其中最上的兽面，可以看作是向金翅鸟过渡的样式），显然比405窟和宝庆寺的晚，而比76窟的早。
　　然而，佛教发源地印度，最早的材料笔者发现了约3世纪的遗存样式，即印度迦梨石窟安度罗王朝晚期约3世纪佛说法像，以及5世纪笈多式佛说法像③。从图像上看，迦梨石窟3世纪的佛座背，在左右肩上方的位置，可见清晰的羯摩像，只此一种动物纹。5世纪笈多佛说法像（现存萨拉纳特考古博物馆），则可见相背的狮羊和其上面的羯摩，也就是说至少在公元5世纪，佛座背的动物纹出现了后期六拏中的两拏。这种两拏的组合，与敦煌405窟隋代壁画上的像式基本吻合，证明这种五世纪左右在印度流行的佛座样式，后来传入了中国，至少出现在6、7世纪中国的佛教供养像中。
　　而据更多的材料表明，源自印度的这种座背样式，大约在8世纪开始流行起来，主要地区为东北印度的早期波罗样式。纹样有：狮羊、象和上横梁上出现在两边的羯摩。到了10世纪，早在8世纪就出现的有拏具式的座背样式再度流行起来。只是座背上的狮羊、象和上横梁两边的造型此时出现诸多变化，即羯摩换成塔，或变成孔雀。古典样式的象、狮羊、摩羯构成的拏具座式，在10世纪变得十分自由。出现了迦林频迦或孔雀，狮羊下的象也多被省略了。因此，黑城出土的西夏绘画，显然属于10世纪以后变化更加自由的佛座样式。而印度3世纪、5世纪的材料及敦煌405窟隋代的壁画和宝庆寺石刻，则补充了印度8世纪拏式佛座流行以前的材料。如果说8世纪时，拏具的流行组合是羯摩、狮羊和象，已具备了后期六拏中最基本的动物纹饰，那么此前的羯摩、羯摩和狮羊则是这种发展的源头了。
　　四
　　据陪同我们的孙寿龄先生说：杂木寺这一带曾是西夏人的集居地，西夏于河西占据时是噶举派最为鼎盛时期，藏文文献也记有自十二世纪后半，西夏王室即与噶举派关系密切。`至元初，噶玛拔希同萨迦派的斗争虽然以失败结局，可是噶玛派的影响和宗教势力在康区以至宁夏、甘肃、青海一带却十分强盛。
　　但笔者以为，杂木寺石刻，可能与藏传佛教的噶举派关系不多，而主要与汉地的传统有关。对于西夏历史，人们往往关注于其与西藏的关系，似乎一谈到西夏佛教就是藏传佛教，
　　然而从考古材料的发现来看，事实与之可能有一定的距离。
　　西夏佛教以汉传佛教为主，艺术风格也是汉地的。其原因可能是：西夏唐末才步入阶级社会，北宋中期立国，因此对汉文化极为推崇，慕习汉风，如习儒学，起汉姓，译儒家经典《论语》、《孝经》等、向宋求佛经（榆林窟第2、3、29窟反复出现的唐僧取经题材壁画或许与此有关？）、向宋朝求赐医药（大量药师题材壁画应与此有关）、由皇家组织大规模的译经、流行唐、宋以来汉地佛教流派，如华严、净土、天台、禅宗等。反映在壁画题材中，也是唐宋以来中原风格的佛、菩萨，尤其是龙、凤纹样的大量使用都是中原思想的摹仿。
　　藏传佛教对于西夏来说是迟到的，以上考古材料说明，对于藏传佛教的吸收，是在西夏的晚期，西夏历史也说明正是在最后的三十几年里，西夏才与“西番”亲近。其原因：南宋濒于灭亡，对于西夏的榜样和保护作用已经消失，蒙古人的铁蹄正踏上西夏的土地，从榆林窟第19洞出现的“画秘密堂”题记（乾祐廿四年，1193年）……画师甘州住户高崇德小名那征，到此画秘密堂记之”）来看，距离西夏灭亡已有三十几年了。已经走过盛期的西夏王朝只好转而寻求西藏的保护，而此时西藏正是佛教后弘期的发展阶段，如噶举派在甘青一带就具有十分强大的势力，因此，仁孝时期，曾入藏迎请都松钦巴到西夏传法，势力同样不小的萨迦派大师也曾被西夏人奉为国师，在这之后，一般的文书在排列三个民族的顺序上成了：西番、番、汉，但这些反映的都是西夏晚期的现象。
　　以往认为西夏为党项羌，与西藏有着种族上的渊源关系，西夏奉行藏传佛教是自然而然的。但材料表明，西夏的盛期文化是汉文化，西夏佛教美术的主流是汉传，藏传佛教造像在西夏只是末期自救的表现，因此莫高窟三期中没有出现任何藏密题材的绘画，那个时期不多的藏传佛教造像只是为元代藏传佛教的繁盛做了最初的准备，如榆林窟第三期的第4、10、29等洞窟有些与元代接近，中央设坛、真言莲座、造像也是密宗作风，“但榆林窟三组洞窟的密宗曼罗题材与造型作风，毕竟不及元代洞窟运用的那样普遍和成熟，藏密成分还不及元代洞窟那么浓厚”①达到什么程度尚谈不上。更准确地说，西夏对于藏传佛教的作用应是蒙藏、汉藏之间的桥梁，这也正是西夏对于藏传佛教在元以后所起的主要作用。因此，对于河西地区其它藏传佛教造像的遗迹，在断代与分析上也要把握这个分寸。当然，西夏与藏民族源远流长的民间往来和其习俗的共通之处又当别论。
　　因此，笔者认为，杂木寺石刻，可能早于流行藏传佛教的西夏历史后期，而属于西夏历史的早期，相当于北宋时期。从两点可以证明笔者的推论，一个是前文已经讨论过的汉传拏具样式，即敦煌405窟和宝庆寺石刻中出现的羯摩和狮羊的组合，它与杂木寺的样式基本相同，反之另一点，就是属于藏传佛教拏具的样式，如敦煌76窟、敦煌北区77窟出土的背龛和马蹄寺元代造像，以及居庸关永明寺过街塔基门券雕饰之拏式、《碛砂藏》补雕扉画上之拏式，其图像因素都包括象纹，以及金翅鸟或童子。另外还有一个材料可以证明笔者的推论，即属于西夏藏传佛教盛期的黑水城绘画。这些绘画上出现的拏相与杂木寺的完全不同。在发现的诸多绘画作品中，佛座拏具基本上为：羯摩（或孔雀）、狮羊、象，而最上正中的金翅鸟或有或无。
　　依据所知国内的资料和印度的材料，总结拏具的发展顺序是：
　　一拏（羯摩）→二拏（羯摩、狮羊）→三拏（羯摩、狮羊、象）→四拏（金翅鸟、羯摩、狮羊、象）→五拏（金翅鸟、羯摩、童子、兽、象）→六拏（金翅鸟、羯摩、龙、童子、兽、象）
　　对应的时间或遗址顺序是：
　　3世纪，印度迦梨石窟→3世纪，印度笈多造像→6～8世纪初，隋代敦煌405窟、唐代西安宝庆寺、杂木寺→8世纪，印度流行：羯摩、狮羊、象→10世纪，黑水城绘画→14世纪初，马蹄寺北寺第七窟、《碛砂藏》补雕扉画→14世纪中期，居庸关永明寺过街塔基门券雕饰→17、18世纪，格鲁派流行样式
　　从拏具的构成关系上来看，杂木寺的拏式属于汉地6～8世纪时出现的样式，可能传承于汉地样式，或许与敦煌佛教的兴盛与在河西一带的传播有一定的关系。虽然在拏式上杂木寺造像可能属于6～8世纪，但并不是说造像的创制时间即在此时，本文认为，杂木寺石刻的刻制时间可能在西夏初期，即深受汉文化影响的北宋时代。
　　有待解决的问题是：
　　一，两排佛像，一层为有靠背拏具、一层为有头光、背光的组合，是何用意？按整个塔基来看，石刻所占的面积很小，因此不知道已经残毁的部分还有没有造像，残像与整体的关系如何，这一切还有待于研究。
　　二，佛座为马座，通常表现的是五佛中的宝生佛，如果这里表现的就是五佛中的宝生佛，但手印又出现错误。宝生佛的手印通常是右手施与愿印，左手胸前说法。而这些刻像袒右没有问题，证明不是由于图像反了才造成的错误，因此，如果按照宝生佛的标识对比，其表现的手印，左右手则是反的。还有一种推测，就是当时没有严格地按照五佛的手印进行造像，而是以一种流行的像式为范本来表现的。即左手下伸执衣缘，右手胸前施无畏印，如同5、6世纪至11世纪都在广为流行的佛像样式，如此，杂木寺佛像的手印就不存在错误，原以为向下伸展的左手，由于石刻不清，也有可能就是在抚弄衣缘。因此，如果表现的是宝生佛，那么这样重复地表现，用意何在？
　　三．从构成关系看，拏具中，最基本的纹饰是羯摩和狮羊，可以说后来增加的四拏是在这个基本装饰上，进行的不断加工，并衍生出所谓的宗教意义，那么，羯摩和狮羊在佛教，或者说在印度所具有图像学含义是什么？
　　参考文献：
　　宿白：《藏传佛教寺院考古》，文物出版社，1996年
　　Ulrich Von Schroeder, Indo-Tibet bronzes, Hong Kong, 1981
　　斯坦因：《西域考古图记》，广西师范大学出版社，1998年
　　智巴观·贡却乎丹巴绕吉著，吴均、毛继祖、马世林译：《安多政教史》，甘肃民族出版社，1989年
　　图版说明：
　　图一 武威杂木寺外景（李翎摄）
　　图二 现存杂木寺石刻佛像（李翎摄）
　　图三 杂木寺石刻佛像有拏具佛座的局部
　　图四 莲花座下的双马纹
　　图五 印度迦梨石窟安度罗王朝晚期约3世纪造像
　　图六 印度5世纪笈多式佛像
　　图七 所知最早的拏具样式，敦煌405窟隋代壁画
　　图八 唐宝庆寺石刻 现存日本
　　图九 杂木寺佛像有关拏具样式的线图（李翎绘）
　　图十 元代马蹄寺佛像线图 据宿白《藏传佛教寺院考古》原图复制
　　图十一 敦煌76窟宋代壁画 壁画共有八塔，样式相同，此为第三塔
　　图十二 唐安国寺出造像中的有翼马 西安碑林博物馆藏
　　① 石刻发现后，经孙寿龄先生等人的呼吁，当地百姓自发地将石刻保护起来，在石刻的位置上用砖砌了一个小屋，并安有门锁。
　　① 大日如来，或毗卢遮那佛，为狮子座，狮子为诸兽之王，于诸兽中游行无畏。阿閦佛为象座。象之力用，于诸兽中无过之者，金刚部王皆据其上者，表坚力无碍也。宝生佛马座。诸世间尊贵吉祥，以马为先。马有慧用，世以为宝。宝生佛之灌顶法王以之为座，于灌顶表具吉祥也。阿弥陀佛为孔雀座。诸世间以孔雀为瑞禽，此禽华丽，具种种之色，复有明慧，善应时宜。故阿弥陀之转法轮王以之为座。又阿弥陀经说，极乐世界有孔雀鹦鹉等诸鸟，昼夜六时出和雅之音。不空成就佛为迦楼罗座。此鸟之威力，能降诸龙。以上参见《丁福宝佛学大辞典》“五佛座”条。
　　①《佛说造像量度经》，全一卷，清代工布查布译，全称《舍利弗问造像量度经》，收于卍续藏第八十七册。本经于乾隆七年（1742）译出，译者工布查布又撰造像量度经引、造像量度经解，及造像量度经续补，均收于《大正藏》第二十一册。
　　② 以上参看宿白著《藏传佛教寺院考古》，文物出版社，1999年。
　　③ 据毛小雨《印度雕刻》图版28、59复制，江西美术出版社，1998年。
　　① 刘玉权：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年，第273～318页。

杂木寺石刻——兼谈佛座拏具的演变