从可以征信的我国古代文籍记载来看，大约在公元前600年前后的时候，在我国南北各地的殿阁庙堂的墙壁上，附丽绘画，已经形成风气。那些“明堂”、“先王之庙”和“公卿祠堂”中的壁画，所表现的内容——山川、风物、神话传说、历史故事、人物肖像，具有了鲜明的主题思想和创作意图。当时的诗人屈原、教育家孔子都曾经在这些气派宏伟的画壁前面流连赞叹过，可见距今二千多年以前，我国壁画艺术水平已经相当高了。这就使我们有理由相信，中国壁画艺术绝不是开始于春秋战国时期。应该肯定，壁画发展到了春秋战国时期，已经超过了初萌的状貌，到了抽枝发芽欣欣向荣的青春期了。
根据《楚辞·天问》和《孔子家语》中简短扼要的描述看，那些作品在现实生活中发生了所谓“成教化，助人伦”的作用。同时在艺术上为我国绘画，特别是人物画日后的发展，创立了良好的基础。秦、汉以后，宫廷殿阁上描绘功臣烈士，形成传统的风气，为我国肖像画创造了发展的条件。特别是汉代以后，随着建筑艺术、工艺美术的进步，厚葬风俗的风行，壁画范围有了显著的扩展，宫殿、郡府、宅第以至坟墓明堂几乎无处不画，从内容到形式，已呈现出民族的气派。在这一时期的作品当中，充分地反映了我国封建社会在逐步成熟与糜烂的过程当中的社会生活、思想意识各方面的面貌。见于文献的作品，如《天地太一诸鬼神》、《天地品类群生杂物奇怪山神海灵》、《七十二弟子》、《二十八将》，这些实物均已湮失，姑且不谈。即以今日出土可见的辽阳、营城子、望都、梁山、托克托各地的汉代墓画与山东、河南、四川诸地的画像石和画像砖来看，其气魄的雄伟，内容的丰富，情思的巧妙，是异常动人的。在那些车骑、渔猎、舞乐、战斗、耕作、庖厨等各种现实生活的画面前，使我们逼真地走进历史的境界中，更深切地形象化地理解了当时的社会生活及思想意识的面貌，至于表现手法和创作方法，可以说都达到了纯熟的程度，作品中已具备了现实主义的浓郁的艺术魅力。
在已经成熟了的民族壁画基础上，于魏、晋、南北朝时期，我们创造性地迎接、吸收并融化了来自印度、大月氏、西域诸地的宗教美术，打开了中国壁画艺术新的篇页，为我国绘画的多样性的发展，注入了新的血液。在后汉明帝刘庄的推动下，佛教及其造形艺术于公元67年顷，在中国黄河流域洛阳白马寺撒下了第一颗种子，很快就获得了滋蔓成长的条件。魏、晋、南北朝三百多年中，佛教在中国风行传播，上下崇信。全国的重要城市，如洛阳、平城、金陵、扬州、武昌各地出现了数以万计的宏丽的寺院，仅豫西伊、洛一带就有千余寺。著名的敦煌莫高窟也于公元366年开始营建。这些宗教建筑，给壁画的继续发展，创造了客观的物质条件。约于公元6世纪顷，外来的“凹凸画法”曾一度在西北和江南各地流行。从此，本土画风与域外画风逐渐融合，宗教化的题材与礼俗化的题材齐头并进，形成壁画史上丰富多彩的新阶段。特别值得注意的是从此有许多著名的士大夫画家也都怀着兴奋和荣幸的心情，身人寺院和民间艺人们一起进行壁画创作，像晋代大画家顾恺之画瓦棺寺的壁画，群众为了欣赏他画的“维摩诘”，一会儿工夫，乐捐百万钱，可见当时壁画艺术的群众基础是如何广阔。南北朝时，永嘉、江陵、会稽、吴郡、昆山、润州、江宁、江都、邺中、长安各地的寺院中，都有名家壁画之作。仅以《历代名画记》、《贞观公私画史》、《世说新语》、《太平广记》诸书部分的记载看，这些寺院中的壁画有一部分就出自著名艺术家顾恺之、史道硕、戴逵、陆探微、张僧繇、曹仲达和刘杀鬼、王奴儿、刘乌贼(后三人可能是民间画工)的手笔；宗炳、张僧繇还在壁上画过山水、鹰鹞，为壁画题材的多样化、世俗化、抒情化开拓了新的天地，为中国山水画、花鸟画进一步的成长作了创造性的尝试，也为唐代山水、花鸟题材的壁画及屏障画作了良好的开端。
隋、唐经济繁荣，特别是唐代，社会生活曾有一段较长时期的安定，各种文艺领域的成就达到新的高峰，绘画艺术也有显著的发展。它不仅表现于缣帛卷轴的上面，也表现于殿阁、宅第、坟墓和寺观的墙壁上。当时壁画画家之众多，题材之丰富，技艺之高妙，在历史上看都是空前的。全国各地，如长安、洛阳、成都、江陵等地的寺观中都有壁画。寺观以有壁画为荣，住持和“善男信女”们往往用重金征聘画师画壁，画家也往往以画壁为“功德”，于是寺观事实上形成了公众的画廊和艺术家们展览和比赛艺术的场所。如洛阳敬爱寺、老君庙，成都大圣慈寺，镇江甘露寺，都是著名壁画荟聚的名刹。直到宋代，像大圣慈寺一个寺院还保存着唐代以来的壁画八千五百二十四间 (见宋·李之纯：《大圣慈寺画记》)，其中包括有卢楞伽、左全、张南本、孙知微、范琼等二十余人的作品。而这已是经过公元845年“会昌灭法”以后的情况，至于唐代当时壁画之盛，也就可想而知了。
根据《历代名画记》、《唐朝名画录》、《益州名画录》诸书不完全的记载，隋、唐三百余年间，有名可传的壁画家就有一百一十四位，其中包括鼎鼎大名的展子虔、郑法士、阎立本、薛稷、李思训、吴道子、周昉、王维、边鸾、张南本等；也包括当时艺名噪众的画工名手，如王陀子、张爱儿、王耐儿等；也包括道士张素卿，和尚玄畅、师奴、迦佛陀等的作品。壁画作家上而宰相下而工匠僧道，可见这一艺术活动影响之大，在当时的社会文化生活中占了重要的位置。不少画家毕生劳动于壁垣之前，舐粉吮墨调弄丹青，像吴道子一个人一生就画了三百余铺壁画，产生了许多脍炙人口的杰作。
这个时期，壁画题材非常宽广，宫廷殿阁上和远古一样，画君臣事迹、名将、学士等肖像，藉以“鉴戒”和“褒扬”，佛教寺院中画菩萨佛像、本生变相等；道教官观中画玄元帝君真人星曜等；学宫文庙中画七十二弟子像，兼容并包，不同的教派都以壁画这一艺术形式进行群众性的宣传。至于在非政治性的建筑物，如后宫、偏殿、园亭、宅第中则出现了山水、花鸟、鱼龙、走兽等富于装饰性的壁画，这就给我国绘画从题材上向多方面发展创造了前提；特别在厅堂上画名人肖像(褚遂良、白居易、王维、孟浩然、安禄山等)，可以看出“传神画”已经达到了高度的水平。
五代十国时，各地都还有名手画壁，特别是西蜀、南唐和陇西，宫廷中设有画院。晚唐社会动乱时，许多著名画家不入西川即渡江南；两地经济繁荣，社会比较安定，在壁画艺术上直接承继了唐代光辉的传统。名画家荆浩、朱繇、徐熙、周文矩、李异、黄筌、黄居寀都曾画过壁画；特别是以素负盛名的成都大圣慈寺为中心的川西平原上，受有玄宗李隆基、僖宗李儇人蜀的影响，佛道壁画是有增无减的。
到了宋代，特别是到了南宋，中国绘画从题材上分科已经形成固定的壁垒。画院以画取土，文学气息日益浓烈的卷轴画和扇面小品，在社会上日益风行。文人们作画多向诗意中寻取画境，认为画壁是民间艺人们的职业活动，不屑从事这种艺术劳动，少数人偶而画壁也出以游戏的态度，任意挥洒几笔而已。从此，壁画劳动极大部分落到民间画工的肩上，人力相对削弱。画工们缺乏钻研的客观条件，一般只能沿用前代的粉本，创造性减弱，不如唐代之千岩争秀万壑竞流，因而不免削弱了艺术收获。墓室壁画也落人窠臼一成不变，从今日发现的白沙、安阳、陇西等地的宋代墓画来看，远没有当时地面上的一般画风工整精致。在殿廷、宅室的壁画上，发展了在唐代开始的抒情画，画家们放情地画起“百猿”、“百鹤”、“墨竹”、“墨松”、“折枝梅”、“四时景”等，当然这是和当时社会上的画风分不开的。但在北宋时，政府却大力提倡过道观壁画，产生过辉煌的巨作。例如公元1008年绘玉清照应宫壁画时，应征的画工达三千多人，后由武宗元、王拙、张防、庞崇穆等百余人集体画成，画中有“五百灵官”、 “天女朝元”等像，气魄的宏伟是可以想见的。这件作品与唐吴道子在洛阳老君庙画的《五圣千官图》，民间艺人在莫高窟画的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》以及西蜀房从真画的《诸葛武侯引兵渡泸水图》诸名作前后媲美，在中国壁画史上，是有数的作品；元、明的庙堂壁画基本上是承袭上述的粉本、表现技法发展下来的。
元代以后，壁画的劳动基本上都落到画工们的肩上。元代宫廷重视宗教艺术活动，设有“梵像提举司”、“诸色人匠总管府”，并以画工为“待诏”，专门负责画塑各地的寺院。尼泊尔僧人阿尼哥介绍进来密宗的佛画，这种不同于本土旧传的风格形式，在蒙、藏区域迅速传播。直到今天，西藏、青海、蒙古各地有些寺院中，还保存有这种壁画遗迹。辽、金、元时期中古传统的佛道寺观壁画，被留传到今天的还有几处，最著名的如山西大同华严寺，稷山青龙寺、兴化寺(俗称神画寺)，洪赵广胜寺、水神庙，芮城永乐宫等。根据今日残存的画面来看，造形传神，刻划生动，金碧辉煌，奔放洒脱，艺术水平是很高的，传统的风格也是很鲜明的。
明、清以来，士大夫肯身人庙堂画壁的更是凤毛麟角，宫廷宅第偶施壁画也多以观赏性的作品为主。各地寺庙壁画当中，除了画各教神像及宗教故事外，结合广大市民的爱好，出现了大量的世俗生活、戏曲故事、小说平话的内容。庙堂的墙壁上，除了画传统的偶像神仙——释迦、观音、土地、火神、药王之外，开始有了关羽、张飞、玄奘、孙悟空、哪吒以至济公、彭公、窦尔敦等人物，连清廷的后宫壁上都画了《红楼梦》和当时著名演员们表演的戏出。这种画洋溢着人间的生活气息，打破了庙堂中一向的肃穆气氛。这种思想感情的甦醒，很明显地是受了这几百年中社会经济及通俗文学、木版绣像、年画流行的影响。
明、清壁画，不可避免地受到同时期水墨画的熏染，产生了一些简拙轻淡的山水、花鸟、博古之类的作品。但在有些豪华的大寺院中，也承继并发展了唐、宋以来重彩的方法；特别是更多地把一向习惯使用于彩塑妆銮、建筑彩画上的“沥粉贴金”的方法用于壁画，使壁画更显得金碧辉煌。公元1439—1444年创作的北京法海寺壁画，就是这类重彩壁画中具有代表性的作品。它出色地代表着我国壁画流传到15世纪历史时期中的面貌，代表着当时民间画工们对于宗教画和人物画的水平，具体地反映着劳动人民的艺术才能。
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